Μα είναι τέχνη αυτό το πράγμα;

Συγγραφέας: 

Φλάβια Κόστα- Άννα Μπατιστότσι

Άρδην τ. 46

Η πρόκληση στην τέχνη δεν άρχισε χθες. Τώρα όμως που τα μεγάλα μουσεία εκθέτουν στη θέα του κοινού κόπρανα σε κονσέρβες ή σμιλεμένα πτώματα, αναρωτιέται κανείς τι ακριβώς θαυμάζει. Κι όμως ποτέ δεν ήταν τόσο γεμάτα κόσμο τα μουσεία.

Σε πολλά μουσεία ανά τον κόσμο, πλαστικοποιημένα ανθρώπινα πτώματα εκτίθενται εν είδει γλυπτών. Ανθρώπινα κόπρανα πωλούνται δεκάδες χιλιάδες δολάρια. Κάμερες μας δείχνουν πρόσωπα κάτω από το νυστέρι. Υπάρχει ένα πολυβραβευμένο έργο που δεν είναι τίποτε άλλο παρά ένα άδειο δωμάτιο όπου ανάβει και σβήνει το φως. Τέχνη, μεγαλοφυΐα ή σκέτη πρόκληση; Μπορούμε άραγε να μιλάμε ακόμη για πρόκληση σήμερα αρχές του 21ου αιώνα; Πρέπει προηγουμένως να δώσουμε μιαν απάντηση στο αιώνιο και πάντα επίκαιρο ερώτημα: μα είναι τέχνη αυτό το πράγμα;

Το κοινό, οι κριτικοί και ο χώρος της αγοράς έχουν ήδη εξοικειωθεί με αρκετά από τα είδει των πρωτοποριών, από την pop-art ως την op-art, τις performances και την εννοιολογική τέχνη. Μας λένε συνέχεια ότι η τέχνη έχει πεθάνει. Άλλοι πάλι υποστηρίζουν ότι ο θεατής δεν κατανοεί τις προτάσεις μιας τέχνης που του προκαλεί αμηχανία, σύγχυση. Στα μέσα του 19ου αιώνα, ο Baudelaire έγραφε: “ Το ωραίο είναι πάντα παράξενο.” Σήμερα, αυτό που θα μπορούσε να αναρωτηθεί κανείς είναι: πού είναι τα όρια αυτού του παράξενου;

Μια πιθανή απάντηση είναι αυτή που δίνει ο αμερικανός τεχνοκριτικός Harold Rosenberg, ο οποίος κατάφυγε στην έννοια του αγχογόνου αντικειμένου για να εξηγήσει το έργο της σύγχρονης τέχνης: λέει λοιπόν ότι είναι ένα αντικείμενο που μάλλον εγείρει ερωτήματα παρά δημιουργεί βεβαιότητες, και που ωθεί τον θεατή να αποφασίσει ο ίδιος, χωρίς να βασίζεται σε κάποιο κριτήριο, κατά πόσον αυτό που έχει μπροστά του μπορεί να θεωρηθεί τέχνη.

Το Ηνωμένο Βασίλειο βρίσκεται συχνά στο κέντρο αυτής της διαμάχης. Μιας διαμάχης που φέρνει αντιμέτωπες την Βασιλική Ακαδημία του Λονδίνου και την Tate Gallery, όπου εκτίθενται τα έργα των υποψηφίων για το πολυσυζητημένο βραβείο Turner. Είκοσι χρόνια τώρα, το βραβείο αυτό, που υπερβαίνει τα 30.000 δολλάρια, γεννά εξίσου προσδοκίες και έριδες. Το 1995, ο Damien Hirst –ο κατ’ εξοχήν αμφισβητίας καλλιτέχνης της περιόδου– κέρδισε το πρώτο βραβείο με το έργο του Διαχωρισμός μητέρας και παιδιού: μια αγελάδα και το μοσχάρι της, μέσα σε δυο γυάλινα κιβώτια με φορμόλη. Την ίδια εποχή, ο Tony Kaye πήρε μέρος στον διαγωνισμό με έναν άνεργο και άστεγο εργάτη μεταλλουργίας, όπως ακριβώς είχε κάνει το 1968 ο αργεντινός Oscar Bony, στο Ινστιτούτο Di Tella, στο Μπουένος Άιρες.

Πέρυσι, ο βρετανός Υπουργός Πολιτισμού, ο Kim Howells, κατηγόρησε τους υποψηφίους στον διαγωνισμό ότι κατασκευάζουν εννοιολογικά σκατά (conceptual bullshit). Φέτος, οι αδελφοί Jake και Dinos Chapman, τρομερά παιδιά κι αυτοί στον κόσμο της τέχνης στην Μεγάλη Βρετανία, παρουσίασαν δύο έργα: Θάνατος, ένα συμπαγές μπρούτζινο άγαλμα που παριστάνει δύο τεράστια μωρά να κάνουν στοματικό έρωτα, και Σεξ, ένα δέντρο στο οποίο βλέπουμε αναρτημένα ακρωτηριασμένα σώματα [Το. 2003, νικητής του διαγωνισμού είναι ο Greyson Perry, για μια σειρά πήλινων αγγείων κλασσικού ύφους, με παραστάσεις σκηνών οικογενειακής ζωής, καταγγελία της ενδο-οικογενειακής βίας.]

Τέτοιες ακρότητες δεν είναι αποκλειστικό προνόμιο των Βρετανών. Στην Αργεντινή, η Cristina Piffer είναι μια από τους καλλιτέχνες που χρησιμοποίησαν νέφτι αντί για φορμόλη. Τα έργα της παραπέμπουν στην πατροπαράδοτη βία που παρατηρείται στην Αργεντινή: παίρνει βοδινό κρέας, το βυθίζει σε διαφανή ρητίνη, και μετά το επεξεργάζεται σα να επρόκειτο για κάποιο λεπτοδουλεμένο μωσαϊκό.

Αλλά μιλώντας για πρόκληση, αυτός που ξεπερνά τους πάντες είναι ο Leόn Ferrari [γεννημένος το 1920 στο Μπουένος Άιρες], ο οποίος αναζήτησε, πολύ συγκεκριμένα, στο χώρο της θρησκείας (εικόνες και κείμενα) τις απαρχές της βίας στον κόσμο. Να αναφέρουμε ιδιαιτέρως τις τρομακτικές απεικονίσεις του της Τελευταίας Κρίσης, που είναι μία από τις πιο μεγάλες θεματικές στην ιστορία της τέχνης: οι παρεμβάσεις του συνίστανται στο να κολλάει στα έργα του κουτσουλιές περιστεριών ή όποιο άλλο υλικό ανταποκρίνεται συμβολικά στο νόημα που θέλει να περάσει. Σε κάθε του έκθεση δημιουργούνται επεισόδια, όπως συνέβη, για παράδειγμα, σ’ αυτήν που οργανώθηκε το 2001 από το Instituto de Cooperaciόn Iberoamericana (I.C.I.) και όπου η επίθεση μιας ομάδας έξαλλων φονταμενταλιστών χριστιανών είχε σαν αποτέλεσμα να κλείσει η έκθεση.

Η πρόκληση και η απόρριψη στην τέχνη δεν άρχισαν χθες: είναι σταθερά παράμετρος, τουλάχιστον από το 1913, όταν ο Kasimir Malevitch παρουσίασε το περίφημο έργο του Μαύρο πάνω στο άσπρο. Ο ίδιος ο Malevitch θυμάται το σκάνδαλο που ξέσπασε στη θέα του έργου του: “Εξέθεσα ένα έργο που αναπαριστούσε έναν μαύρο πίνακα σε άσπρο φόντο. Οι κριτικοί και το κοινό διαμαρτυρήθηκαν: ‘Χάσαμε όλα όσα είχαμε αγαπήσει ως τώρα. Και τώρα, να, βρισκόμαστε στη μέση της ερήμου ! Ένας μαύρος πίνακας σε άσπρο φόντο, τίποτε παραπάνω !’

Η διαμάχη συνεχίστηκε το 1917 όταν ο Marcel Duchamp έστειλε σε μια έκθεση στη Νέα Υόρκη μια πορσελάνινη λεκάνη ουρητηρίου υπογράφοντας με ψευδώνυμο [RMutt]. Η Κρήνη του απορρίφθηκε και ο Duchamp –μέλος της επιτροπής της έκθεσης– παραιτήθηκε προκαλώντας την αγανάκτηση όλου του καλλιτεχνικού κόσμου. Εκείνα τα χρόνια έσκαγαν σαν βόμβες οι πρωτοπορίες που έγραψαν ιστορία: ο φουτουρισμός, ο ντανταϊσμός, ο εξπρεσιονισμός, ο κυβισμός, ο υπερρεαλισμός. Ορισμένες από αυτές τις πρωτοπορίες είχαν ουτοπιστικές προεκτάσεις, άλλες, όπως ο ντανταϊσμός, δεν πίστευαν στην υπόσχεση κάποιας επ’ αόριστον προόδου, όλες όμως είχαν την ίδια ανατρεπτική και αντισυμβατική στάση, σοκαριστική για τον αστό διότι, αντί να τον επαναπαύει σε βεβαιότητες, του προξενούσε όλο και πιο βαθιά αμηχανία.

Ο αργεντίνος καλλιτέχνης Pablo Suárez, ένας από τους πιο σημαντικούς εκπροσώπους της εννοιολογικής και στρατευμένης τέχνης της δεκαετίας του 1960, δήλωσε κάποτε ότι ένα από τα χαρακτηριστικά του 20ου αιώνα θα είναι “ το μένος ενάντια στο έργο” τέχνης ως σταθερό αντικείμενο που γεννά ένα πλήρες και καθησυχαστικό συναίσθημα. Κατά τον Suárez, είναι “πολύ δύσκολο να παράγει κανείς μια γλώσσα που να έχει κάποιο νόημα, αν δεν καταστρέψει πρώτα τα κατάλοιπα της προηγούμενης γλώσσας. Το έργο είναι μια γλώσσα που καταστρέφει ένα παρωχημένο σύστημα.” Διαπιστώνει ωστόσο ότι η αγορά της τέχνης είναι πολύ ισχυρή, “μεταμορφώνει τη βόμβα σε εικόνα και της αφαιρεί όλη της τη δύναμη.”

Από την άλλη μεριά, πολλοί είναι εκείνοι που ευαγγελίζονται μιαν επιστροφή σε πιο παραδοσιακές φόρμες. “Τώρα πια δεν μπορούμε καν να μιλάμε για καλές τέχνες”, διαπιστώνει με θλίψη ο γκαλερίστας Ignacio Gutiérrez Zaldivar,“λες και το ωραίο είναι κιτς, δεν είναι της μόδας. Σήμερα προτείνουν σκατά, σκελετούς, πεθαμένους, μόνο και μόνο για να τραβήξουν την προσοχή. Αποτέλεσμα: μια τέχνη που απευθύνεται σε μια χούφτα προνομιούχους οι οποίοι ξέρουν να βλέπουν, ενώ εμείς, το μόνο που κάνουμε είναι να κοιτάμε. Ο επισκέπτης ενός μουσείου δεν έχει το θάρρος να πει: ‘Δεν μου αρέσει, το βρίσκω ανιαρό’. Έχουν βρει έναν έμμεσο τρόπο να καταδικάζουν τον κόσμο στη σιωπή.”

Παρ’ όλα αυτά, δεν φαίνεται να είναι και τόσο λίγοι οι επισκέπτες, ούτε δείχνουν να βαριούνται. Κατανοητή ή όχι, η σύγχρονη τέχνη προσελκύει πλήθη κόσμου. Αυτό δείχνουν οι έρευνες για τον αριθμό προσέλευσης σε εκθέσεις και μουσεία όπου οι μορφές μιας τέχνης που δεν ακολουθεί την παράδοση είναι πια κανόνας, όχι εξαίρεση.

Οι μεγάλοι μετρ της ιστορίας της τέχνης προσελκύουν το ίδιο πλήθος κόσμου που προσελκύουν και οι σύγχρονοι καλλιτέχνες. Έτσι, στην τελευταία Μπιενάλε της Βενετίας, που είχε τίτλο “La dittatura dello spettatore” [Η δικτατορία του θεατή], ο αριθμός των επισκεπτών ξεπέρασε τις 250.000. Στο Μπουένος Άιρες, στο “ Estudio Abierto” [Ανοικτό Εργαστήρι], στο Harrods, κατεγράφη ιδίου μεγέθους προσέλευση, σε διάστημα μικρότερο του ενός μηνός.

Η έκθεση “Body Worlds” [Κόσμοι του σώματος], του γιατρού-ανατόμου Günther von Hagens στο Λονδίνο, είχε πάνω από 840.000 επισκέπτες στην αρχή της χρονιάς κι από την έναρξή της, το 1997, ο αριθμός τους υπερβαίνει τα 13 εκατομμύρια. Ο von Hagens εκθέτει 200 πτώματα, έχοντας αντικαταστήσει τα σωματικά υγρά τους με επι-οξειδωμένη ρητίνη, και “σμιλεμένα” σε στάσεις από την καθημερινή ζωή. Η έκθεση προκάλεσε την κατακραυγή των εκκλησιαστικών κύκλων, των οικολόγων, των τεχνοκριτικών, αλλά και συγγραφέων όπως ο Günter Grass ή ο Paul Virilio, οι οποίοι έφθασαν σε σημείο να κατηγορήσουν δημόσια τον von Hagens ότι είναι ένας “νέος Mengele, θεωρώντας ότι το να εκθέτει κάποιος πτώματα ως έργα τέχνης αποτελεί προσβολή στο σεβασμό που απαιτούν οι νεκροί. Και για προσθέσει κι άλλο στη σύγχυση που προκάλεσε, ο von Hagens διευκρινίζει ότι στόχος του δεν είναι να κάνει τέχνη, αλλά να“εκδημοκρατίσει την ανατομία”. Ωστόσο, συχνά, τα αγάλματά του παραπέμπουν στα κλασικά έργα: το άγαλμα που κρατάει το δέρμα του σώματός του στα χέρια του είναι μια αναφορά στον Άγιο Βαρθολομαίο που ζωγράφισε ο Μιχαήλ Άγγελος στην οροφή της Capella Sixtina. Είναι τέχνη αυτό το πράγμα; Δεν είναι τέχνη; Άγνωστο. Πάντως είναι τρομερά ανησυχητικό. Και παράλληλα είναι κάτι πολύ προσοδοφόρο: με 8 δολάρια η είσοδος, τα έσοδα της έκθεσης ανέρχονται ήδη σε πάνω από 100 εκατομμύρια δολάρια.

Τα στίφη των επισκεπτών, πραγματικές λιτανείες, που κατακλύζουν μουσεία και εκθέσεις είναι γεγονός που επιδέχεται διάφορες ερμηνείες. Για μερικούς σημαίνει ότι υπάρχει εκ μέρους του κοινού μια βαθιά αποδοχή αυτού που σήμερα αποκαλούμε τέχνη. Αυτό που στους πολύ συντηρητικούς κύκλους φαίνεται ακαταλαβίστικο, το κοινό το υποδέχεται με περιέργεια. Επιπλέον, είναι σαφές ότι, χάρη στην κουλτούρα που του έχει κληροδοτηθεί, κι ο πιο αδαής θεατής διαθέτει κάποιο αισθητήριο. Αυτό δεν εμποδίζει πάντα το σοκ. “Μέχρι πρόσφατα, οι κριτικοί είχαν να ασχοληθούν με έργα που εύκολα μπορούσαν να τα αναγνωρίσουν ως έργα τέχνης, που εκτίθονταν στα μουσεία, και κανείς δεν αμφισβητούσε την αξία τους”, εξηγούσε ο αμερικανός φιλόσοφος και τεχνοκριτικός Arthur Danto σε μια συνέντευξη στο Clarίn“Από τα μέσα όμως της δεκαετίας του ’60 βλέπουμε να πολλαπλασιάζονται έργα που εξωτερικά μοιάζουν με ένα συνηθισμένο αντικείμενο. Από τότε δεν υπάρχει πια δυνατότητα να διακρίνει κανείς τι είναι τέχνη και τι δεν είναι, επικαλούμενος αποκλειστικά και μόνο οπτικά κριτήρια.” Σύμφωνα με τον Danto, για να ορίσει κανείς την τέχνη σήμερα, “πρέπει να γνωρίζει την ιστορία του έργου: την προέλευσή του, ποιος το έφτιαξε ποιο είναι το νόημά του. Τελικά όμως, η απόφαση επί του θέματος είναι συλλογική.”

Για άλλους όμως, η μαζική προσέλευση του κοινού είναι μια νέα απόδειξη του ότι η τέχνη, συνώνυμο άλλοτε του ιερού, εγγραφόμενη στη λογική της θεαματικότητας και της εμπορικότητας, έχει γίνει κοσμική. Ορισμένοι λυπούνται που τα μουσεία έχουν μετατραπεί σε καθεδρικούς ναούς όπου εξυμνείται η ένωση θεάματος και κατανάλωσης, όπου η πατροπαράδοτη παιδαγωγική λειτουργία έχει παραγκωνιστεί αφήνοντας τη θέση της σε μια σύγχυση μεταξύ παιδείας και ψυχαγωγίας. Σε αντίθεση με αυτό που συνέβαινε τον 20ο αιώνα, τώρα η τέχνη δεν φαίνεται να μπορεί πλέον να είναι είρων ή να αμφισβητεί, χωρίς να απορροφάται αμέσως από την αγορά. Το 2002, η Tate Gallery διέθεσε 35.000 ευρώ για την αγορά κονσερβοποιημένων κοπράνων. Ο δημιουργός τους, ο αμφιλεγόμενος ιταλός καλλιτέχνης Piero Manzoni, είχε φτιάξει αυτό το έργο για να διαμαρτυρηθεί ενάντια στο παράλογο της αγοράς της τέχνης. Ο εκπρόσωπος του μουσείου δήλωσε: “Το έργο του Manzoni είναι ένα πολύ σημαντικό απόκτημα, και με την τιμή που το αγοράσαμε είναι πραγματικά ευκαιρία (…) Το έργο αυτό προωθεί τη σκέψη γύρω από θεμελιώδεις απόψεις της τέχνης του 20ου αιώνα, όπως η έννοια του δημιουργού και η έννοια της καλλιτεχνικής παραγωγής.”

Τώρα που η πρωτοπορία αποτελεί πλέον θεσμό, που παγιώθηκε η απήχησή της στον κόσμο, έχουν αρχίσει να ακούγονται φωνές αντίδρασης ενάντια στη σύγχρονη τέχνη, μεταξύ των οποίων, από τις πιο αιχμηρές, είναι εκείνη του αργεντινού δημοσιογράφου Juan José Sebreli και του βρετανού ιστορικού Eric Hobsbawm. Ο τελευταίος, στο δοκίμιό του Ο αιώνας των άκρων κάνει μια βίαια κριτική στις πρωτοπορίες του πρώτου μισού του 20ου αιώνα, απομυθοποιώντας το λεγόμενο ανατρεπτικό πνεύμα τους: “Οι πραγματικά επαναστατικές τέχνες έγιναν δεκτές από τις μάζες διότι είχαν να μεταδώσουν κάτι”, υποστηρίζει ο Hobsbawn“οι πλαστικές όμως πρωτοπορίες του 20ου αιώνα δεν κατάφεραν να μεταδώσουν το πνεύμα των καιρών.” Και προσθέτει: “Το να τρομάξει κανείς τον αστό είναι πολύ πιο εύκολο από το να τον εξοντώσει.”

Πέραν αυτών των κριτικών, κατά τις οποίες η τέχνη πρέπει να υπάγεται στην πολιτική, είναι γεγονός ότι, τελειώνοντας ο 20ος αιώνας, η τέχνη γίνεται όλο και πιο ανελέητη. Είναι η θέση του γάλλου φιλόσοφου Paul Virilio, στο δοκίμιό του Η διαδικασία σιωπή (Galilée, Παρίσι, 2000), όπου επιτίθεται σκληρά σ’ αυτό που αποκαλεί αποτυχία (ή συνέργια) της τέχνης απέναντι στις εγκληματικές και μακάβριες ιδεολογίες του 20ου αιώνα. Στο Las venturas de la vanguardia (Οι περιπέτειες της πρωτοπορίας), ο Juan José Sebreli σχολιάζει την τέχνη της δεκαετίας του ’50 λέγοντας: “Δεν επρόκειτο πλέον, όπως συνέβαινε με τους παραστατικούς ζωγράφους, για την εξαφάνιση του θέματος από τον πίνακα, για την απόρριψη της ρεαλιστικής ψευδαίσθησης και της τρίτης διάστασης: στο εξής έπρεπε να εξαφανιστεί ο πίνακας κι αυτή η ίδια η ζωγραφική.” Έτσι κι έγινε: το 1955, ο Robert Rauschenberg (Αμερικανός, γεννημένος το 1925) αγοράζει ένα πρωτότυπο σχέδιο του De Kooning, στη συνέχεια το σβήνει, και το εκθέτει με τον τίτλο Erased De Kooning Drawing (Σβησμένο σχέδιο του De Kooning). Μ’ αυτόν τον τρόπο, ο Rauschenberg θέλει να μας πει ότι τα υλικά δημιουργούν κυρίως κενό. Το 1971, ο Federico Peralta Ramos (αργεντινός, γεννημένος στο Mar del Plata το 1939) θέλησε να μιμηθεί την Expociciόn higiénica (Έκθεση υγιεινής) του καλλιτέχνη-φιλόσοφου Hervé Fischer (γεννημένου στο Παρίσι το 1941) η οποία συνίστατο σε ένα δωμάτιο που οι τοίχοι του ήταν καλυμμένοι καθρέφτες, αλλά που, ελλείψει χρηματοδότησης, είχαν μείνει δίχως καθρέφτες.

Περαιτέρω, η κριτική του Virilio και του Sebreli θίγει τα θέματα και τις επιφάνειες που επιλέγουν οι καλλιτέχνες των τελευταίων δεκαετιών για τα προκλητικά τους δρώμενα. Από τις πιο ακραίες περιπτώσεις είναι η body art, είδος που εμφανίστηκε τη δεκαετία του 1960 και που, κατά ένα μεγάλο μέρος, επικεντρώνεται στις πληγές, τις βλάβες, τα σημάδια, τις τομές στη σάρκα. Ο πιο σημαντικός αντιπρόσωπος του είδους ήταν ο Rudolf Schwarzkogler, γερμανός, ο οποίος, το 1969, αυτό-ακρωτηριάστηκε κόβοντας σιγά-σιγά, εκατοστό προς εκατοστό το πέος του, ενώ ένας φωτογράφος αποθανάτιζε τη σκηνή. Η γαλλίδα καλλιτέχνης Orlan συνεχίζει, εν μέρει, στα ίχνη της ίδιας παράδοσης. Στην αρχή της δεκαετίας του 1990, “σμιλεύει” το ίδιο της το πρόσωπο κάνοντας μια σειρά αισθητικών εγχειρήσεων, μια προκλητική σταυροφορία για να γίνει “το απόλυτο αριστούργημα” (καταγγέλλοντας παράλληλα την πολυσύνθετη σχέση τέχνης και τεχνικής, φαινομενικού και πραγματικού, φυσικού και τεχνητού), ενώ μια κάμερα την απαθανατίζει κατά τη διάρκεια αυτών των εγχειρήσεων.

Γιατί να έχει γίνει τόσο προβληματική η πρακτική της τέχνης; Από τις αρχές της νεωτερικότητας, το καθεστώς των διαρκών μεταμορφώσεων της βιομηχανικής εποχής οδήγησε στη ριζική αμφισβήτηση της έννοιας του ωραίου. Ξεχασμένο πια το ιδεώδες της υπέρβασης και της αρμονίας: η ομορφιά αρχίζει να γίνεται αντιληπτή ως έννοια που εξελίσσεται με τον χρόνο, και η εξέλιξή της γίνεται μέσω της έννοιας του νεωτερισμού. Με άλλα λόγια, είναι παρωχημένη εδώ και καιρό η επικρατούσα άποψη που λέει ότι η τέχνη πρέπει να είναι ο τόπος της αρμονίας, της σταθερότητας. Ο Adorno έλεγε ότι η τέχνη μπορεί να δείχνει τις ασυμβίβαστες συγκρούσεις που διασχίζουν το σώμα της κοινωνίας. Αλλά στην κοινωνία των μέσων είναι σχεδόν ανύπαρκτα τα σύνορα μεταξύ των διαφόρων ειδών, συμβαίνει καθημερινά η τέχνη να υπερχειλίζει προς το μέρος του θεάματος, και το αντίθετο. Επομένως, η βούληση που δεν υπακούει στους κώδικες της αντίληψης που ισχύουν στην κοινωνία του θεάματος (διαρκής κίνηση, ταχύτητα, εμμονή στην αλλαγή), γίνεται ουσιώδες στοιχείο πλέον. Μολονότι τα σκάνδαλα και οι διαμάχες είναι στην ημερησία διάταξη, υπάρχει κάτι που δεν φαίνεται να αμφισβητείται καθόλου στο χώρο της τέχνης γενικά, από τους καλλιτέχνες ως τους κριτικούς, από τους μουσειολόγους ως τους διευθυντές των μουσείων, αλλά και από μια μεγάλη μερίδα του κοινού: όσο απεχθές κι αν είναι ένα έργο, η τέχνη δεν πρέπει επ’ ουδενί να υποτάσσεται στους κώδικες της ηθικής, της θρησκείας ή της πολιτικής.

Το είδαμε άλλωστε στην έκθεση “Αίσθηση” που πραγματοποιήθηκε το 1998 στο μουσείο του Brooklyn, στη Νέα Υόρκη και όπου ο Chris Ofili προκάλεσε σκάνδαλο με μια μαύρη Παναγία, που την είχε φτιάξει από περιττώματα ελέφαντα κι ολόγυρά της είχε τοποθετήσει εικόνες αιδοίων. Ο τότε δήμαρχος, ο Rudolf Giulani, απείλησε πως θα κλείσει το μουσείο για να ικανοποιήσει τους καθολικούς ψηφοφόρους. Και ο κόσμος της τέχνης κινητοποιήθηκε ενάντια σ’ αυτή την πολιτική επίθεση διεκδικώντας την αυτονομία του καλλιτέχνη.

Για τον κολομβιανό κριτικό José Roca, το βασικό ερώτημα στην εποχή μας δεν είναι να θέτει κανείς το ερώτημα: “Είναι καλό, ωραίο, πρωτότυπο;”, αλλά να μπορεί να αναρωτηθεί: “Κατά πόσον είμαι ανοιχτός σε νέες καλλιτεχνικές προτάσεις;” Το αίνιγμα όμως δεν είναι στα ερωτήματα. Στις απαντήσεις βρίσκεται.

CLARΪN, Μπουένος Άιρες

Μετάφραση από τα γαλλικά, Ελισάβετ Κούκη